非常道：關于抽象藝術　　——李建春訪談

藝術+（以下簡稱“藝”）：關于“抽象藝術”這個概念，每個人的理解都不一樣，就您個人而言，您是怎么理解它的？

(資料圖)

李建春（以下簡稱“李”）：我們談這個抽象藝術，應該把抽象藝術和藝術中的抽象性要區別開來。就后者來說的話，所有構成藝術的東西，都有一定的抽象性。如果沒有某種抽象，藝術是不能成立的。繪畫跟照片不一樣，照片是事無巨細的展示出來，但是如果你把一張照片轉成油畫，即使是超級寫實的，為了達到某種效果，你會省去某些方面，把某些方面突出出來，這個過程就是抽象。抽象是人的一種思維方式，是思維的一種天性。但是抽象藝術，或者說抽象主義，卻是20世紀的一個發明。自康定斯基1910年畫出了世界上第一張抽象水彩畫之后，抽象主義就誕生了。抽象主義是有一個很明確的界定的。它是現代視覺革命的產物。如果我們按藝術史的文脈來談的話，可以比較清晰地追溯到印象派特別是后期印象派，像塞尚就直接影響了立體主義，而立體主義則啟發了第一批抽象畫家。蒙德里安覺得分析立體主義沒有完全擺脫對事物的描摹，還不夠形而上，雖然它已經擺脫了對事物外觀的顯現，將視覺碎片化了。但是畢加索卻拒絕走向完全的抽象。我們今天看立體主義的一些作品，實際上已經很抽象了，特別是后期立體主義中，德勞內追求的韻律美，（阿波里奈爾稱之為奧爾弗斯主義，）已經是完全的、標準的抽象藝術了。抽象主義在以康定斯基和蒙德里安為代表的現代主義階段，已經有了一些明確的特點，這些特點在后來的發展中并沒有失去。其一，是對自成一體的材料個性的重視，抽象藝術始終是很重視材料的，并且因此而發展出后來的觀念藝術。在今天看來，材料，即媒介的問題，仍然是當代抽象藝術的一個核心問題。另一個特點是傾向于以幾何的形式表現情感，也就是沃林格所說的視覺的結晶化。這個特點在當代抽象是以不同的程度、不同的方式存在。當然，抽象主義發展至今已有100多年的歷史，不是幾句話可以說得清楚的。

藝：現在我們國內有“準抽象”、“半抽象”以及“意象”這些說法，這些概念能否放在您理解的“抽象”這個范疇里？

李：鑒賞抽象藝術的方法，我認為首先要看是否具有抽象藝術的思維，其次是個人化的方法。比如用前面談到的兩個特點，材料個性和結晶化。“準抽象”、“半抽象”以及“意象化的抽象”，應該說是受到抽象藝術影響的產物，有些是停在視覺表面上的。但也有本質上是超越了抽象主義的，比如德國新表現主義大師安塞姆.基弗的作品，我認為他已深得抽象藝術的精髓。這要具體地談，不能一概而論

藝：抽象思維具體是哪方面的思維？

李：搞抽象不應該從概念出發。真正的抽象藝術，多半表現的是一種感覺，是藝術家直接的心靈體驗。這種體驗，在追求“效果”的過程中實現了，是以純粹的視覺語言，而不是外在的形象、情節等幫助藝術家完成了這種心靈的體驗。在抽象藝術中，“形而上”是通過“形而下”達到的。寫實主義試圖通過外物，你預先選擇了、或不能拒絕某個形象，這實際上是概念在先的。抽象藝術卻不是這樣。

藝：你比較看重抽象藝術家身上的哪些素質？

李： 我想首先是對材料和語言的敏感。這種敏感會產生一種沉迷，一種執著。對材料和語言的敏感必然也是對心靈的敏感，兩者是分不開的。你在追求視覺輝煌的過程中會得到一種滿足，外在的東西就不重要了。這就產生了抽象畫家的另一個很重要的特點，對名利啊等等的看得比較淡。因為他已經滿足了嘛。根據我的觀察，沒有人真的在一開始就那么脫俗，但是真正的藝術的迷醉會引導他變得脫俗。第三個是問題意識。這是針對性的。因為抽象畫家容易沉迷于自己的“手工活”。 不斷地針對現實和藝術自身提出問題，對于一個藝術家實現自我超越是很重要的。

藝：中國式抽象和西方相比，我們自己的特色是什么？

李：在今天看來，實際上有很多因素是已經清晰起來了。我們不妨來歸納一下。

我認為中國式抽象的第一個特色，很明確地說就是受到中國畫特別是寫意傳統的影響。中國抽象畫家通常會主動地追求中國文化里面的一些元素。中國藝術有一個明顯的特點是比較重視空靈的美。這里面有道家的思想，“道可道，非常道”，關于事物的真相，要明智地留下一些空白、未盡之處；“道之為物，惟恍惟惚”，追求一種混沌的、空濛的、模糊的美，比如江大海的一些作品，他有意識地制造一種混沌的效果。當然也有禪宗的東西，“應無住而生其心”，材料和視覺因素的隨機感覺，和來自生活的瑣碎的快樂，介于可言說有不可言說之間。深圳有個藝術家叫梁銓，用撕碎的紙做畫面，他就是追求這個東西。這些成熟的藝術家，很自覺地在追求著中國美學。說他們的審美趣味，與西方人是很不相同的。西方的抽象繪畫，因為重視材料的物質性的表現，所以總的感覺是很實，質實，一種物質性的、材料性的實。這幾乎是西方藝術的一個不變的感覺。中國藝術家在運用材料的同時卻試圖弱化材料自身的張力，最終指向某種意境，他們其實是在追求一種境界，一種可以寄托身心的，超越或逍遙的境界，而不僅僅是個人化的生命訴說。這個區別是很明顯的，這是從文化上說。

第二個特點是中國式的抽象，特別受到裝飾和手工傳統的影響。就裝飾這一塊來講，像中國青銅器中的饕餮紋，或磚飾，窗欞，波斯地毯，或拜占廷的彩窗等等，它們共同的特點是重復。工藝性的東西，重復就是快樂，一種無窮無盡的、不分等級高下的快樂。對于這個特點，高名潞和栗憲庭都有過相似概括。栗憲庭03年策劃過一個展覽叫“念珠與筆觸”，念珠嘛，就是連禱，不斷的重復。在高名潞那里的說法叫極多主義。這實際上來源于裝飾，而抽象繪畫通常也被認為是具有一定的裝飾性的。極多主義強調制作過程中的莫名的快樂。極少主義則是一種理念性的構架。它是純理念性的東西，比較重視骨架、結構的力度，而不強調我們的藝術家們所喜愛的瑣碎的快感。談到手工傳統，當然也與重復分不開，但是我想強調一下這在中國女性藝術家的作品的情形。手工對抽象的影響，在女性藝術中是要更明顯一些，這已是世界性的共識，是得到女性主義理論的支持的。上海有個叫施慧的女性藝術家，我們湖北有余小真，你們可能還不了解，余小真的作品已在德國參加過好幾個展覽了。這兩位女藝術家都用線，包括繭絲、麻繩、棉紙啊這一類的，很女性化的材料，余小真還用了女紅的手段，她的動作本身就有觀念的價值。施慧的裝置，可以稱為抽象雕塑，余小真的則屬于綜合材料抽象藝術。他們都介于抽象主義和女性主義兩個“顯學”之間。尹秀珍和林天苗等的女性材料，屬于觀念這一塊，因為不好歸為抽象的，就不說了。

第三個特點是中國式的抽象，思路和來源很多，不像西方抽象主義有一個很清晰的文脈。有像老一輩的吳冠中、或王川、或我們湖北的劉一原這樣的，自己探索出來的，多半可歸為意象性抽象的抽象畫家。還有就是留學歸來的、得了抽象主義原教旨的藝術家，他們通常是在國內畫寫實已畫得很好，但到西方留學之后，受當地風氣的影響，才改畫抽象的，比如中央美院的譚平，年輕一代的像我們湖北的唐驍、李鵬等人，這些藝術家與西方抽象的源頭很親密，有直接的師承關系。當然他們回國之后，也并不死守西方老師的教導，而是做了一些本土性的發展，多半也處理得很好。總之中國抽象的思路，與西方是很不相同，難以清晰地劃線，這種含混的、多元并存的現象，未必是壞事，只是理論家要辛苦一點了。我反對那種過于流暢的敘述。

藝：下面我們回到湖北這個語境。如果要對湖北抽象藝術進行追根溯源，你覺得這個源頭在哪里？

李：在剛才我們關于中國抽象的特點的討論中，是不是已包含了你的一部分問題。我覺得對于湖北的畫家，很難撇開中國當代的整體氛圍來談。至于人際上的層面，湖北或湖北籍的抽象畫家之間，基本上沒有師承或明顯的影響關系。按輩份的話，當然可以很容易地理出來，但是前輩畫家在畫抽象、認真地對待抽象的時間上，卻不見得比后輩早，甚至可能還受到后輩的影響，受到了某種鼓勵。

藝：如果要對湖北的抽象藝術進行一個相對系統的梳理的話，哪些藝術家，哪些藝術事件、展覽等是繞不去的？

李：就下意識的淵源來說的話，我們楚地的文化傳統，應該是有些影響的。這個話題不是那么容易談得清楚，但我可以列舉一些印象，幾個有名的藝術家，我們一個一個的談，僅就材料來談，不談玄的。像出自我們湖北的抽象畫家蘇笑柏愛用大漆，他是在用大漆之后，才真正找到了自己的語言。在我們省博物館里，大漆藝術的遺存是很豐富的，湖北美術館也把大漆藝術展作為他們的保留項目之一，可見大漆在湖北是受到廣泛的重視的。我不好說蘇笑柏用大漆與上述有什么關系，我只是說這么一個現象。像肖豐的油畫，當然是意象性的抽象，他的表面，磨得那么平，用了那么多層，是不是跟漆藝的方法也有點關系。像傅中望，我認為他其實是一個了不起的抽象雕塑家。他在九十年代創作的著名榫卯系列，他的榫卯結構，來自中國古建筑，這是從文化傳統上看，盡管不能狹義地歸結為楚文化。徐勇民近期的一些抽象作品，讓我聯想到省博里面某些青銅器的視覺意味。他畫的那些圓狀的作品，像花瓣一樣的東西，某種植物的葉子，他的畫是靠用筆的氣勢和格調。他整個的審美品味是很高的。老一輩藝術家中，像周韶華的國畫，作為氣勢派的大師，因為他不再強調筆墨，偏離了水墨畫的主流，所以必然要突出畫面的結構方面，這是一種抽象因素，也是他的現代性方面，當然他完全不算抽象畫家。他的氣勢是靠著構成的力量來實現的。談我們湖北做抽象的前輩，劉一原先生是一個繞不開的人物，他是一直堅持下來了，而且不是東搞一下西搞一下，他做他的稱為“心象風景”的抽象水墨，也是意象性的抽象。他可以說他是我們湖北畫抽象畫的先驅，資格比上海的周長江、申凡等人都老，屬于中國第一代抽象畫家。從我們湖北出去的劉子建，輩份比劉老師要晚一些。至于說藝術事件、展覽的話，我與朗雪波2010年1月在湖北美術館合作策劃的“無物之陣：當代抽象藝術學術邀請展”，到現在為止還是湖北唯一純粹的抽象藝術展，當時在全國的影響很大，最重要的畫家都來了。我覺得唐驍在我們湖北稱得上是一個推手式的人物。他精力旺，能力強，對藝術的審美理想執著，只要你跟他談，就沒有不被他洗腦的，他就是這么一個能感染別人的人。

藝：與北京、上海相比，湖北的抽象藝術相對邊緣化，從事抽象藝術創作的藝術家也不像上海那樣形成一個群體，你個人覺得原因是什么？

李：與北京就不好比了，因為你不能把真正由北京本土的抽象畫家和外面去的分別開來。北京只是一個藝術活動的中心，大家都要去那里露面。上海的抽象畫家群，是唯一有傳統承續的，且成了氣候的一個地方。但近年來我們湖北已漸漸地成了氣候了。我這里要補充提一下詹蕤，因為他是從英國留學回來的，他承接的是極少主義后期的傳統，這很重要。當然還有搞“反抽象”的龔劍，這是我給他的命名。關于群體的問題，我們不主張抱團，而是俱樂部式的，各自獨立的。像上海的抽象藝術評論家李旭先生說的，在我們湖北，搞抽象的氛圍其實很好。盡管從大的方面講，從外部講，好像比較冷清，但是我們的藝術家們，可以說是相當地專業，現在已有更年輕的一代，已加入到這個行列中來了。從這里面會產生一些大師，這是必然的。

2012年9月，武昌曇華林